14 listopada 2018r. Imieniny: Rogera, Serafina, Agaty
Gospodarz strony: Andrzej Dobrowolski     
 
 
 
 
   Starsze teksty
 
Jak widział to Witkacy.

 

           Czas Garwolina przedstawia szkic Czesława Miłosza tłumaczący istotę twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. Witkacy niezwykle trafnie opisał zagrożenie człowieka poprzez jego dobrotliwe zniewolenie i ogłupienie niesione przez całkowite jego uspołecznienie, z-socjalizowanie, odarcie z indywidualności, jakie narzuca nam układ rządzący współczesnym światem. Wyrażenie „myśl spekulacyjno-etyczna” oznacza u Miłosza oświeceniowy racjonalizm, etykę świecką, którym zalewa się nas z ekranów i głośników, po chamsku zakrzykując Prawdę.

                                                                                                                                        Andrzej Dobrowolski

 

GRANICE SZTUKI

(St. I. Witkiewicz z perspektywy wojennych przemian)

 

I

  http://www.czasgarwolina.pl
        
St. I. Witkiewicz przepowiadał, że „etyka pożre metafizykę" i że przyszła ludzkość będzie szczęśliwa, ale nie będzie znała trzech rzeczy: filozofii, sztuki i religii, które już dzisiaj przeżywają swój okres schyłkowy. Nie jest moją rzeczą szukać wyjaśnienia, skąd wzięło się u Witkiewicza takie przekonanie, to znaczy, nie będę cytować autorów, pod których wpływem mógł być, ani zajmować się źródłami ogólnoeuropejskiego katastrofizmu. Powinno nam wystarczyć, że znalazł się w Polsce jegomość dużego formatu, który pomimo wielu swoich dziwactw i niepowodzeń artystycznych i tak stał niepomiernie wyżej od większości swoich współczesnych. Spory i polemiki w Polsce dwudziestolecia wydają się dość miałkie, jeżeli zestawi się je z tym, o co chodziło Witkiewiczowi. Poza tym atmosfera dwudziestolecia została znacznie lepiej opisana w jego dwóch fantastycznych powieściach niż w wielu niby-realistycznych książkach cenionych powieściopisarzy.

          Żeby to zrozumieć, trzeba było przekroczyć rok 1939 — zakończenie "Pożegnania jesieni" i "Nienasycenia" jest zresztą akurat takie samo jak koniec Polski Piłsudskiego. Temat tych powieści można streścić w paru słowach: tematem jest rozkład pewnej cywilizacji, z czego większość ludzi nie tylko nie zdaje sobie sprawy, ale ulega nawet miłemu złudzeniu, że ten rozkład jest dowodem zdrowia i siły. Tylko nieliczne jednostki czują, że to są ostatnie dni — ale właśnie dlatego, że są to osobniki zdegenerowane, które jeszcze telepią się w tej fazie cywilizacji, którym najwyżej wolno jeszcze istnieć. W następnej fazie, gdyby do niej dotrwały, czekałby ich tylko obłęd albo to, co wybrał sam Witkiewicz — duża dawka weronalu i przecięcie sobie żył. Zresztą o tym później. Na razie jeszcze pochwała języka, jakiego używał Witkiewicz: jest to język absolutnie uczciwy, męski — wbrew pozorom prosty — żadnych ornamentów, metafor dla wdzięku, subtelnych kadencji i zdań itp. wybiegów.

         Język ten ma wielkie wady, ale nie ma jednej, największej, jaką była rozpowszechniona ostatnio préciosité i podejrzana melodyjność, tak uparcie cechująca polską prozę, że trudno od niej się wyzwolić, pisząc po polsku. Witkiewicz starał się naładować język znaczeniem do maximum i jeżeli niektóre fragmenty jego powieści robią wrażenie wielomówności to nie dlatego, żeby upajał się muzyką stylu, to po prostu sens, który chciał wyrazić, traci czasem ważność dla późniejszego czytelnika. Te właściwości językowe występują w powieściach i rozprawach, czyli w formach wypowiedzi, których nie uznawał za twórczość artystyczną. 0 jego licznych dramatach nie podejmuję się mówić, tak samo jak o jego malarstwie.

            Pośród jego wad najbardziej nużąca jest skłonność do wyolbrzymiania pewnych procesów psychicznych, wyrażająca się w nadużyciu mocnych epitetów. To wskazuje, że wyszedł ze szkoły Młodej Polski i że był całkiem daleko od umiaru. „Przepotwornienie" jego powieści sprawia, że trudno je zaliczyć do literatury mającej szanse przetrwania inaczej niż jako dokument, jako treść, jako ładunek myślowy. Tym ładunkiem wypada się teraz zająć robiąc coś w rodzaju skrótu poglądów pisarza w celach informacyjnych.

            Nie należy sądzić — twierdzi Witkiewicz — że takie objawy, jak filozofia, religia i sztuka są wieczne. Pojawiają się one na pewnym stopniu rozwoju, po czym mogą zaniknąć. Doprowadzi do tego postępujące ciągle naprzód uspołecznienie.

          Zbliżające się wojny, rzezie i rewolucje nie spowodują w ostatecznym wyniku jakiejś pierwotnej anarchii. Przeciwnie, ich skutkiem będzie zwycięstwo sprawiedliwości społecznej i przejście władzy w ręce mas pracujących całego świata. Proces demokratyzacji jest nieodwracalny i w żadnym razie nie moglibyśmy powrócić do stanu, gdy nieliczne i wspaniałe jednostki rozwijały się kosztem poniżenia milionów.

          Indywidualność przeciętnego obywatela doszła do głosu po raz pierwszy w Grecji, gdzie każdemu zapewniona była wielka swoboda myśli. Kiedy jednak myśl indywidualna zrodzona w Grecji osiągnęła duże wyniki, wyniki te zostały przyswojone przez społeczeństwa, które już we własnym interesie zaczęły indywidualność tępić. Konieczność sprostania wymogom techniki i zadośćuczynienie przy jej pomocy postulatom etycznym, wywodzącym się z chrześcijaństwa, musi doprowadzić stopniowo do zupełnej automatyzacji, to znaczy, obywatelom nie będzie zostawiona żadna swoboda dociekania, a wolność wyboru takiego czy innego trybu życia będzie bardzo ograniczona. Oczywiście, najistotniejszą cechą automatyzacji jest zupełna szczęśliwość obywateli, którym zdaje się, że hasła propagandy są ich własnymi myślami, i którym zupełnie wystarcza miejsce w maszynie społecznej.

         Witkiewicz uważał siebie przede wszystkim za filozofa, i to filozofa z gatunku już zanikającego, bo zajmował się istotą bytu i dociekania ontologiczne uważał za jedynie godne filozofii. Jednym z podstawowych pojęć jego systemu było pojęcie Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Tę nazwę wywodził z poczucia tożsamości ze sobą samym, jakie ma poszczególny człowiek, i nie tylko człowiek — teoretycznie każde Istnienie Poszczególne. Poczucie to, trudne do opisania, dane jest w doświadczeniu i trzeba odwołać się do pewnych przeżyć w godzinach świtu, bezpośrednio po przebudzeniu się, których zaznał, być może, czytelnik. Jest to rodzaj zdumienia nad faktem, że jest się sobą, że się nie było i że się dąży ku śmierci, a jednak się jest — i że się stanowi niepojętą jedność w wielości swoich stanów i otaczającego świata. Jeden z angielskich „poetów metafizycznych" (Traherne) pisząc pieśń nowonarodzonego dziecka wkłada mu w usta podziw nad posiadaniem rąk, nóg, oczu, ust: „lecz dziw, którego nie ogarnie słowo: że choć nie było mnie, dziś jestem sobą" — powiada dziecko. To właśnie zdumienie miał na myśli Witkiewicz.

         Pytania: „Czemu ja jestem właśnie tym, a nie innym istnieniem? W tym miejscu nieskończonej przestrzeni i w tej chwili nieskończonego czasu? W tej grupie istnień, na tej właśnie planecie? Dlaczego w ogóle istnieję, skoro mógłbym nie istnieć wcale? Dlaczego w ogóle coś jest?" itp. — są zmaganiem się z tajemnicą, z którą ludzkość zmaga się od początku, a zasadą tej tajemnicy jest zasada Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Właśnie z tego, że jestem tożsamy ze sobą i że stanowię jedność w trwaniu i rozciągłości, płynie niepokój metafizyczny, czyli metafizyczne poczucie dziwności istnienia. Ten niepokój doprowadził do powstania religii, filozofii i sztuki.

        Odpowiedzi na niepokojące pytania ludzkość szukała najpierw w religii. Religia jednak straciła wpływ na przodujące umysły z chwilą, gdy dociekanie prawdy istnienia wzięła na siebie filozofia. Religia zaczęła wtedy kostnieć ograniczając się do mechanicznie uznawanych obrzędów i dogmatów, przestała zaspokajać metafizyczne niepokoje wyznawców, którzy szukali odtąd wyładowania niepokoju w innych dziedzinach. Zaszło to w Grecji i zaszło w Europie przy końcu średniowiecza.

           Przez długie stulecia filozofia tworzyła systemy, mające na celu odkrycie Prawdy Absolutnej. „Nasi przodkowie, dążąc do nieosiągalnej absolutnej prawdy, starali się wyjść poza przekleństwo Zasady Tożsamości Faktycznej Poszczególnej, zbudować gmach myśli, której czas nie mógłby naruszyć, system pojęć wyjęty spod przypadkowości danego układu, obowiązujący całe istnienie." Niezależnie od względnej błędności tych systemów, trzeba stwierdzić, że „tylko wiara w obiektywną prawdę stworzyła istotnie wartościowe systemy pojęć i idee". Stopniowo jednak filozofia doszła do punktu, gdy spostrzegła, że jest granica naszych pojęć i że używając pojęć nam dostępnych, wyczerpaliśmy w grubszych zarysach wszystkie kombinacje zmierzające do pokonania tajemnicy. Na nasze czasy przypadł odwrót filozofii. Filozofowie postąpili jednak jak ten lis z bajki: ponieważ winogrona okazały się za wysoko, orzekli, że są zielone i że szkoda trudu na ich zdobywanie. Ścisła współzależność z przemianami społecznymi, które przytępiają ostrość przeżywania tajemnicy, spowodowała gorączkową działalność negowania tajemnicy — na papierze. Problemy nierozwiązalne uznano za pozorne, starając się wykazać, że polegają one na nieporozumieniu. Witkiewicz żywi bezgraniczną pogardę dla pragmatystów i dla Bergsona, bo u nich właśnie najdoskonalej wyraziła się niechęć do walki o surową, jednoznaczną prawdę. Każda teoria — powiada Witkiewicz — jest z pewnego punktu widzenia omamianiem się, aby potworności istnienia bezpośrednio nie przeżywać. Ale co innego jest stchórzyć i iść do szynku oszałamiając siebie świadomie, a co innego stanąć z trudnościami twarzą w twarz.

          Pragmatyści wynieśli do godności prawdy wszelkie irracjonalne bzdury, jeżeli te bzdury są pożyteczne dla rozwoju społeczeństw. „Idee, o które się starano dawniej, były niezależne od bezpośredniej użyteczności i nie przez to były one prawdziwe lub fałszywe, że pomagały lub szkodziły danej grupie społecznej. Może być, że miały one wartość dla tej lub innej klasy, ale wartość ta nie była kryterium dla ich twórców. Pragmatyzm był zawsze, ale nie był programowy. W programowości pewnych idei zaznacza się charakterystyczna właściwość naszych czasów." Duch ludzki starał się wyjść z błędnego koła prawd względnych i „z  n a d 1 u d z k i m  z a i s t e  wysiłkiem dążył w straszliwej walce z Tajemnicą do absolutnych wartości". „W ciągu całej tej walki z Tajemnicą o prawdę, spadały z Tajemnicy coraz to nowe zasłony i przyszedł czas, że ujrzeliśmy nagie, twarde ciało, z którego nic się już zdjąć nie da, nieprzeniknione i nieprzezwyciężone w swej obojętności martwego posągu." Pragmatyści starają się ten posąg zdruzgotać, po prostu zaprzeczają, że jest. Bergson znowu zaleca jakieś nowe poznanie „intuicyjne", poza rozumowaniem według praw logiki. Czyż na to — zapytuje Witkiewicz — ostrzyliśmy nasz umysł przez tyle wieków, aby oddać wszystko, co już jest zdobyte, za nędzny majak prawdy, za intuicyjne bredzenie? Ale należy nam się to słusznie. „Każda bowiem epoka ma taką filozofię, na jaką zasługuje. W obecnej naszej fazie nie zasługujemy na nic innego, jak na najpodlejszego gatunku narkotyk w celu uśpienia w nas antyspołecznego, przeszkadzającego w automatyzacji metafizycznego niepokoju."

         Tak więc filozofia kończy swój żywot przez powolne samobójstwo, udając przed światem, że jeszcze żyje. Wszystko, czym się zajmują filozofowie uśmierciwszy metafizykę, nie jest niczym innym, jak oględzinami trupa i sporządzaniem aktu zejścia. Piszą całe tomy po to, aby udowodnić niemożliwość filozofii i wykazać, że wartość jej jest czysto umowna i praktyczna, że to tylko piana na powierzchni biologicznych czy też społecznych procesów.

         Pozostaje sztuka. Religia i filozofia starały się zintelektualizować niepokój metafizyczny. W przeciwieństwie do tego sztuka jest uzewnętrznieniem bezpośredniego przeżywania niepokoju.

         Uczucie metafizyczne, które jest źródłem twórczości i jądrem każdego dzieła sztuki, polaryzuje się w warstwie zwyczajnych uczuć życiowych i wyobrażeń, w warstwie intelektu i w warstwie Czystej Formy, czyli jakości zmysłowych prostych. Jest to jakby promień, który przebija te warstwy i łączy je w nierozerwalną całość.

         Jedność w wielości — taka jest definicja dzieła sztuki. Osobowość ludzka, będąc również jednością wielości, utrwala tę swoją jedność w symbolach przez to, że zostają one połączone w sposób konieczny. Dzieło sztuki, dostarczając tworzącemu je artyście najwyższego poczucia jego własnej jaźni, z kolei przez swoją wewnętrzną prawidłowość i konieczność budzi w odbiorcy niepokój metafizyczny. Cechą, odróżniającą dzieło sztuki od innych rzeczy pięknych, jest to, że jedność jest jego wyłącznym celem. Dlatego np. w obrazie zupełnie nieważne jest, że przedstawia on takie czy inne osoby albo że oddaje wiernie jakiś krajobraz. Ważne są tylko napięcia kierunkowe (termin wprowadzony przez Witkiewicza), wywoływane przy pomocy pędzla, i nie ma znaczenia, czy do wytworzenia ich malarz użył ludzkich twarzy, drzew, kominów, czy też tylko linij i płaszczyzn, nie przedstawiających z życiowego punktu widzenia nic.

          Co więcej, ideałem byłoby wyzwolenie się od elementów nieistotnych, które przeszkadzają tylko osiągnięciu jedności. Malarstwo „z natury", a więc chcące wiernie oddać naturalne barwy i kształty przedmiotów, ich bryłowatość, perspektywę itp., zaprzęga się w służbę spraw najzupełniej obcych sztuce. Czysta forma w malarstwie nie ma nic wspólnego z notowaniem otaczającej nas rzeczywistości, tak samo jak Czysta Forma w muzyce nie ma nic wspólnego z wyrażeniem tzw. uczuć życiowych, a  więc  smutku, radości, tęsknoty  itd. Oczywiście, dopatrywanie się w dziele sztuki treści i formy dowodzi tylko niezrozumienia, na czym sztuka polega, bo nie ma żadnej „treści" artystycznej, która dałaby się od formy oddzielić.

          W biegu historii człowiek i jego dążenia metafizyczne ulegają wielkim zmianom. W dawnych czasach, gdy znajdował dla nich wyładowanie w religii, zachowywał pewnego rodzaju równowagę wewnętrzną i formy sztuki, jakie wtedy tworzył, miały powagę spokojnego piękna. Kiedy jednak religia straciła swoją siłę przekonywania, a filozofia gasła likwidując sama siebie, człowiek, nie nasycony metafizycznie, kurczowo chwycił się sztuki i zaczął jej przekazywać swój lęk i chorobliwość. Dawna spokojna forma wynaleziona przez ludzi znających i inne ujścia dla niepokoju, przestała mu wystarczać, zbyt wiele już teraz od niej żądał, miała mu ona zastąpić dawny dogmat, obrządek i dociekania o istocie bytu. Coraz bardziej sprzeczne i odległe od siebie pierwiastki musiał łączyć w jedno, aby w ten sposób zdobyć chwilę krótkotrwałego zaspokojenia.

          Im bardziej buntownicze, rwące się ku niezawisłości elementy ujarzmia artysta, tym ostrzej przeżywa stan, o którym mowa, stan ten jest silniejszy, jeżeli zdobyty za większą cenę. Zjawisko to, które Witkiewicz nazywa nienasyceniem formą, prowadzi do coraz większej komplikacji użytych środków. Sztuce współczesnej już nie dosyć harmonii i symetrii — upaja się ona dysonansami, zgrzytami, niepokojem asymetrycznych i zwichrzonych płaszczyzn. Prowadzi to do perwersji, czyli do używania jako materiału elementów wstrętnych, dziwacznych, rażących barw, niesamowitych dźwięków. Pojawia się perwersyjna prostota, a więc prostota na niby, kryjąca w sobie ładunki olbrzymiego skomplikowania i utajonej potworności. Sztuka staje na pograniczu obłędu, bo ludzie, którzy dzisiaj ją tworzą, są zdegenerowanymi potomkami dawnych mistrzów, obcujących niegdyś dostojnie z Tajemnicą i kształtujących swoje dzieła w świecie uładzonych przez religię. A jednak wariackie dzieła jakiegoś Van Gogha czy Picassa są jedyną postacią piękna nam dostępną. Aby czuć to, co czuł Giotto malując swoich świętych i co czuł widz ówczesny, my musimy spotęgować dawkę i iść ku ostatecznej niemożności, ku absolutnemu nienasyceniu formą, kiedy wyczerpią się wszystkie ograniczone kombinacje jakości zmysłowych, jakie jeszcze mamy do rozporządzenia. Wtedy sztuka zamrze ostatecznie, choć długo ją jeszcze będą podrabiać, a osobniki zdolne do przeżywania metafizycznego niepokoju, ale już niezdolne do żadnej realizacji, czyli potencjalni artyści — zostaną zamknięte w zakładach dla umysłowo chorych. Już dzisiaj jednostki obdarzone poczuciem Tajemnicy należą do wyjątków — reszta dojrzewa szybko do automatyzacji, uznając za sztukę tylko to, co potrąca o ich zainteresowania polityczne (patriotyzm, przebudowa społeczna).

           Stąd między innymi pochodzi dzisiejszy rozdźwięk między artystami i społeczeństwem — wybitne dzieła współczesne nie mają najmniejszych szans „trafienia pod strzechy". Jest bajką, co opowiadają nam niektórzy przyszłej świetlanej epoce: według nich z masy ludowej, wydźwigniętej na wyższy poziom przez ustrój, który zapewni sprawiedliwy podział dóbr, wyjdą wielkie talenty, dotychczas marnowane. Ustrój, który by podołał nieprawdopodobnej komplikacji życia ekonomicznego naszych czasów, sam musi zniweczyć ten rezultat oswobodzenia masy i chłopak, który teraz pasie może krowy, zostanie dopuszczony do udziału w kulturze, ale nigdy nie będzie znał takiego luksusu, jak samodzielność intelektualna. Pośpiech mrowiska wprzęgnie go w swoje tryby, nie będzie znał też samotności, z której rodzi się metafizyczne zdumienie. Będzie szczęśliwy. Cóż nam zostaje jeżeli nie wartości etyczne? „Piękno jest w obłędzie, prawda leży u naszych nóg, rozszarpana przez współczesnych filozofów i z tej trójcy ideałów zostaje nam tylko dobro, to jest szczęśliwość wszystkich tych, którzy nie mieli siły, aby tworzyć piękno, ani dość odwagi, aby Tajemnicy patrzeć prosto w oczy." Etyka pożre metafizykę i trzeba to przyjąć bez wylewania łez jako rzecz naturalną, podobnie jak przyjmujemy fakt, że ludzie umierają, a dojrzałe jabłka spadają na ziemię. Może to być przykre dla zdegenerowanych  potomków  dawnej   cywilizacji.   „Z   bydła wyszliśmy i w bydło się obrócimy" — mówi jeden z bohaterów Witkiewicza. Niemniej bolesne to będzie tylko dla nielicznych i nieliczni tylko zdadzą sobie sprawę, że zamknął się ten rozdział.

          Zwycięstwo etyki oznacza zwycięstwo wartości względnych nad bezwzględnymi. Wszelkie próby metafizycznego uzasadnienia etyki, czyli nadania jej znaczenia prawideł powszechnych, stałych i niezmiennych, byłyby zupełnie beznadziejne. Przepisy etyczne zawsze przedstawiają pewien punkt widzenia użytkowy, są one wykładnikiem interesów takiej czy innej grupy społecznej i mają znaczenie tymczasowe, wychowawcze. Religia, filozofia i sztuka są tworami czysto indywidualnymi, wyrażają stosunek indywiduum do Istnienia — natomiast etyka przedstawia związki indywiduum ze społecznością — związki ulegające ciągłym zmianom.

           Streściłem, na ile to możliwe, poglądy Witkiewicza, bo tak nakazuje uczciwość. Witkiewicz uważał intelekt za jedyną rzecz cenną w człowieku i chciał, żeby go traktowano jako filozofa, a nie artystę — sam przyznawał się do bankructwa swoich zamierzeń artystycznych. Teraz można sobie pozwolić na kilka uwag.

          Pomysły, polegające na ustalaniu cyklów w rozwoju ludzkości, szczególnie jeżeli zmierzają do oświetlenia tak czy inaczej jednego, krótkiego momentu, a więc tzw. naszych czasów, budzą podejrzenia. Mitologiczne ujęcie starożytnych Germanów przez niemieckich uczonych jest aż nazbyt jaskrawym tego przykładem. Zawsze powstanie wątpliwość, czy nie chodzi tu o zmitologizowanie współczesności z różnych powodów, przy czym pojęcia współczesne przerzuca się na ludzi dawnych epok, którzy ani tych pojęć nie mieli, ani nie przeżywali zjawisk tak jak my — i ci ludzie dawni, odpowiednio spreparowani, mają służyć za dowód słuszności jakiejś tezy. Kiedy Witkiewicz pisze o dawnych artystach („mięśnie jak liny stalowe") albo o dawnych władcach, przeżywających dziwność istnienia w gigantycznym wymiarze, dzięki nieograniczonej swobodzie indywidualności — nieraz zdarza się nam podrzucić przekornie, że ani dawni artyści nie byli znowu tacy zdrowi, jak chce Witkiewicz, ani dawni władcy nie obracali się w sferze doznań tak wysokiego gatunku, a okrucieństwa przez nich dokonywane rzadziej wynikały z ich pańskiego kaprysu, a częściej z prawideł walki o władzę.

           Upiększanie przeszłości jest w ogóle bardzo ciekawym fenomenem i u niektórych jest prawdziwą obsesją. Rousseau upiększał pierwotnego człowieka,  ludzie renesansu — Grecję,  Stendhal — ludzi renesansu, pomiędzy 1918 i 1939 rokiem upiększano średniowiecze, przy czym tęsknota do dawnej rzekomej wspaniałości połączona jest zwykle z niechęcią do dnia dzisiejszego. Witkiewicz ma wyraźną obsesję zmierzchu. To przerażenie niezupełnie mieści się w ramach intelektualnych — jest to przeczucie, które nawiedzało ludzi wrażliwych, zwłaszcza w Polsce, oddzielonej wąską granicą od nowego świata na Wschodzie. Nie wiadomo, może różne pesymizmy polskie tego okresu to był po prostu triepiet malago pried bolszim — drżenie małego przed większym — a wszystko inne to były tylko wtórne rzeczy, dodatki, ozdobienia? W każdym razie w obu powieściach Witkiewicza nowa cywilizacja automatów przychodzi ze Wschodu — raz jako rewolucja niwelistów, drugi raz jako najazd wojsk chińsko-mongolskich na Europę. W obu powieściach finałem jest śmierć na tle pięknej polskiej jesieni. W Nienasyceniu polskiego dyktatora Kocmołuchowicza ścinają Chińczycy, w Pożegnaniu jesieni niweliści stawiają Bazakbala pod ściankę. Witkiewicz popełnił samobójstwo, kiedy Czerwona Armia weszła na wschodnie połacie państwa polskiego, i stało się to na tle takiej samej przyrody.

             Polska w tych powieściach (jakaś fantastyczna Polska, niby przeniesiona w przyszłość, a właściwie Polska dwudziestolecia) jest przedstawiona jako twór nietrwały, trzymający się kupy trochę z poparcia zachodnich demokracji, trochę siłą bezwładu. Panuje w niej optymistyczna senność i żądza użycia, a nad tym wszystkim wisi na cienkiej nitce głaz nieuniknionej katastrofy. Nie ma znaczenia, czy ten obraz jest prawdziwy, czy nie, ważne jest, że na kierunek pomysłów Witkiewicza mocno wpłynęła rozterka polskiej słabości, nadając im zupełnie beznadziejne zabarwienie. Wiara w nieodwracalność dziejowego procesu i zarazem bierne zapatrzenie w ten proces, jakby się było zamagnetyzowanym, to objaw bardzo rozpowszechniony w latach międzywojennych. Witkiewicz rozumiał wagę przemian zachodzących w Rosji, ich dynamika, zestawiona z beztroską polskiego życia, przypominała ciągle o kruchości peryferyj kapitalizmu. Fatalizm historyczny, który utorował drogę wielkim ruchom masowym i przez to wojnie, osiąga u niego wyjątkowe napięcie. To, że starał się iść przeciw fali i — z góry wiedząc o przegranej — robił swoje, włącza jego prace w jedyny chyba poważny prąd dwudziestolecia, w walkę bez wizji nagrody. Będąc przekonanym o zgonie metafizyki, pisze rozprawę, w której wykłada swój metafizyczny system. Będąc przekonanym, że automatyzacja i spętanie intelektu są nieuniknione, przy każdej okazji broni praw intelektu (co prawda, nawołując do zajmowania się filozofią, za jedynie godną tej nazwy uważa filozofię niemiecką XIX wieku). Chwilami chce nawet wierzyć w możliwość planowego użycia automatyzacji do wskrzeszenia filozofii i sztuki, ale równocześnie wie, że byłoby to daremne. Jego bohater, Bazakbal, mając już popełnić samobójstwo na słowackiej granicy, zostaje nawiedzony przez myśl, że przecież proces dziejowy można wysiłkiem woli ludzkiej odwrócić. Wraca więc pośpiesznie do Polski, aby tam głosić swoją ideę, i pierwszy posterunek graniczny likwiduje go razem z jego planami.

           To, co dokonuje się w Europie od 1939 r., przekroczyło opisy Witkiewicza. Potwierdziło wiele z jego przewidywań, ale z jakiejś dalszej perspektywy — i jego przewidywania, i ich wypełnienie zbijają się w jedną bryłę czasową, a wszelkie jego poglądy mogą okazać się pod zbyt wielką sugestią z góry odgadniętego momentu. Można o nim napisać, że był tragiczny, można go wziąć za przykład „buriewiestnika", ptaka czującego burzę. Można też wytknąć mu różne słabości, a przede wszystkim dekadencję, która zawsze jest łatwa do wmówienia i sobie, i innym, przy czym to uświadomienie sobie własnej dekadencji z góry paraliżuje zdolność oporu człowieka albo klasy ludzi, którzy tak na siebie patrzą. Można też zestawić Witkiewicza z inteligencją rosyjską z lat poprzedzających rok 1917 i poszukać różnic albo podobieństw. To samo pokolenie, ale inny gatunek grożących klęsk. Nie będę tego próbować. Utrzymuję tylko, że jest on postacią bardzo poważną i że nie mają słuszności, którzy zniechęcają się do niego po przeczytaniu paru nadmiernie brutalnych scen erotycznych w jego książkach. Może on sobie nie być tzw. wybitnym pisarzem, ale wybitni pisarze zdarzają się tak rzadko, że gdyby do nich ograniczyć historię kultury, byłaby bardzo szczupła. Jeżeli tyle rozprawiało się o Brzozowskim dlatego, że łatwo było z niego wycisnąć różne miłe sercu faszystów hasła, czemużby nie mówić o Witkiewiczu? Ani jeden, ani drugi nie są wielkimi pisarzami, ale kiedy chce się znaleźć choć paru ludzi w Polsce, którzy w ogóle cos myśleli, trzeba się natknąć na Brzozowskiego, który jest odrażający, i na Witkiewicza, który nie jest przyjemny, choć przynajmniej nie ma zamiaru być wychowawca narodu. Ostatecznie ruch życia zbiorowego nie zawsze ma na swoje usługi osobistości zrównoważone i klasyczne, może nawet ich brak jest ceną, jaką się płaci za śmiałość i desperackość. Z olbrzymiej większości „mistrzów” powieści, wiersza czy noweli i tak nic nie zostanie, a z Witkiewicza, bynajmniej nie mistrza, da się zachować cos trwałego, co pozostaje ważne nie tylko w Warszawie czy w Krakowie, ale i w Sydney, i w Pensylwanii.

II

 

          Trwałe u Witkiewicza jest to, co stanowi w nim formę dla zdarzeń umysłowych, cechujących pierwszą połowę XX wieku. Weźmy dzieje sztuki tego okresu. Wiele można się nauczyć z opinii, jakie wypowiadał w okolicach roku 1930 np. o malarstwie i rzeźbie przeciętnie wykształcony człowiek. Gdyby zrobić rodzaj ankiety i poprosić go, aby odpowiedział na trzy chociażby pytania, wyniki byłyby mniej więcej takie, jak podaję:

          Pytanie: Jakie okresy w historii sztuki ceni pan(i) najwyżej?

          Odpowiedź: Nie potrzebuję chyba mówić, że sztuka ludów prymitywnych może być dla nas wzorem zwięzłości twórczej i twórczej deformacji. Ze znanych nam historycznie epok wielka jest sztuka egipska i wczesna grecka, dopóki zachowuje wpływy egipskie i powoli się od nich wyswobadza. Później, zepsuta dążeniem do realistycznej wierności, degeneruje się. Rzeźby klasycznego okresu świadczą o upadku. Nie rozumiem, dlaczego naszym przodkom tak się podobała Venus z Milo albo Dyskobol, a pomijali z lekceważeniem dzieła Grecji archaicznej albo Etrurii. Wielkim malarstwem jest włoskie malarstwo średniowieczne do quatro-centa, po czym następuje renesans fałszujący cele malarstwa i torujący drogę fotograficznemu niemal naturalizmowi. Sądzę, że świadomego powrotu do istotnych celów sztuki trzeba szukać dopiero w sztuce współczesnej.

          Pytanie: Czy oglądając obraz albo rzeźbę poddaje się pan(i) sugestii przedstawionego tematu?

          Odpowiedź: W żadnym wypadku. Szukam, jedynie doskonałości rozwiązania artystycznego. Czy tematem obrazu jest pejzaż, martwa natura, grupa ludzka czy kompozycja abstrakcyjna — pozostaje dla mnie zupełnie obojętne.

          Pytanie: Kogo uważa pan(i) za patronów malarstwa współczesnego?

          Odpowiedź: Impresjonistów. Oni uwolnili nas od tyranii tematu i pozwolili skupić całą uwagę na wartościach czysto malarskich. Odtąd spory o utrwalenie takich czy innych spraw ludzkich na płótnie straciły znaczenie. Każdy przedmiot jest dobry, jeżeli stanowi pretekst do dobrego artystycznie układu.

          Że tak właśnie wypadłaby odpowiedź przeciętnie wykształconego człowieka łatwo sprawdzić czytając artykuły o sztuce i krytyki w pismach. To byłyby oczywiście najbardziej uproszczone, powszechnie dostępne wnioski. Sądy Witkiewicza były w ogólnych zarysach takie same. Kiedy w 1918 roku wystąpił z nimi (Nowe formy w malarstwie), uchodził na gruncie polskim za rewolucjonistę, podobnie jak dawniej jego ojciec Stanisław Witkiewicz. Koła mieszczańskie interesujące się sztuką nie posunęły się jeszcze w okolicach roku 1918 poza granice zakreślone przez Witkiewicza-ojca, to znaczy, godziły się, że temat obrazu jest rzeczą obojętną, ale żądały od malarza trafnej obserwacji i wierności naturze. Nie przychodziło im na myśl stawiać za wzór rzeźbę murzyńską albo włoskie prymitywy, a pejzaż z krowami znajdował uznanie, jeżeli był „podobny", przy czym krowa mogła być nawet zielona, bo przecież takie oświetlenie może się zdarzyć. Oświetlenie, a więc element natury, ale stąd jeszcze daleko do programowej deformacji i do traktowania obrazu tylko jako zespołu barw i płaszczyzn. W krótkim jednak czasie pod wpływem nowinek z Zachodu zmieniło się i w Polsce wiele.

          Co da się odczytać z tej zmiany smaku i równolegle postępującej zmiany motywów oceny? Człowiek XIX wieku oburzyłby się na afrykańskie rzeźby z wywalonym ozorem i wystającym fallusem, w świątkach ludowych widziałby tylko niezdarność, a oglądając malarstwo włoskie wolałby Rafaela niż Cimabuego i Giotta. Nawet wcześni impresjoniści wzbudzali w nim niepokój nie tylko dlatego, że swobodnie poczynali sobie z rozkładaniem barwy przedmiotów, ale i ze względu na swobodę wyboru tematu. Śniadanie na trawie Maneta z gołą kobietą siedzącą wśród ubranych mężczyzn było pierwszorzędnym skandalem, którego nie umniejszało przypomnienie, że podobne grupy malował już Giorgione. Jeżeli więc obywatel pierwszej połowy XX wieku zupełnie inaczej oceniał dzieła malarstwa i rzeźby, widocznie miał po temu nie znane dawniej powody.

           Zastanawiające jest przesunięcie zainteresowania z tego, co obraz albo rzeźba przedstawia i jak przedstawia, na samą rzecz stworzoną, na sam utwór, niezależnie od jego prawzoru w naturze. Złożyłby dowód chamstwa i złego smaku, kto by pytał, czy użyte przez artystę barwy albo kształty zostały podpatrzone wiernie, albo czy szyja portretowanej osoby nie jest zbyt długa. Nie wypowiadam się na razie, czy takie pytania są uzasadnione, czy nie, stwierdzam fakt nowego zachowania się wobec sztuki, dość znaczący.

            Kiedyś Courbet walczył o prawo malowania rzeczy potocznych — ludzi w surdutach, chłopskiego pogrzebu, rzemieślników, pracy. Potem impresjoniści potrafili wzbudzić zachwyt wydobywając cuda, jakie oko ludzkie widzi w oświetlonej słońcem trawie, w kwiatach, w altanach ogródka podmiejskiej kawiarni. Była w tym jednak ciągle jeszcze hierarchia tematów, którą dyktowały związki z ogólnymi dążeniami społeczeństwa, to jest u dna malarstwa było coś pozamalarskiego, co trudno sprowadzić do samej wrażliwości wzrokowej. Zdaniem naszego rozmówcy z 1930 roku, właściwie wszystko jedno, co się maluje. A przecież w średniowieczu, w atmosferze egzaltacji religijnej, malowano postacie świętych nie dlatego, że święci byli lepszym pretekstem do wydobycia „napięć formalnych", przeciwnie, umiejętność techniczna wyraźnie służyła nadrzędnemu zamiarowi. Nagie ciało ludzkie odtwarzał na obrazach renesans nie z przyczyny, że nagle zauważono jego piękno, jak się często mówi, ale ponieważ obnażenie ciała z sukien oznaczało dla artysty powrót do legendarnej Grecji, próbę odnalezienia cywilizacyjnej ciągłości. Wnętrza domów u Holendrów wyrażały zamiar „zobaczenia się w jestestwie swoim" zamożnego i kulturalnego mieszczaństwa Holandii. Mitologiczne sceny Poussina tkwią w świecie literatury klasycznej. Podobnie u impresjonistów, w ich obserwacji życia ulicy, kawiarni, teatru, w notowaniu mody, w czułym badaniu francuskiego pejzażu — jest radość posiadania, tak właściwa wiekowi XIX, afirmacja postępu i jego różnorodnych możliwości.

           Niemniej musi coś być z prawdy w zdaniu, że impresjoniści „uwolnili nas od tyranii tematu". Ich celem była malarska eksploatacja tego, co jest dokoła nas — stąd świeżość odczuwania wynikająca z oporu, jaki stawiają nietknięte i nieuformowane humanistyczne rzeczy, np. nigdy dotychczas nie malowane baletnice u Degasa czy tłum bawiący się na bal-musette. Czysto zmysłowy stosunek do rzeczywistości kryje w sobie jednak zwykle możliwości wyczerpania się i zastąpienia siły bodźców siłą wrażeń, a więc np. ta sama trawa i kobiety z parasolkami, które miały początkowo urok czegoś po raz pierwszy ujętego w historii, później stają się pretekstem do coraz przemyślniej szych środków. Gdy załamała się pozytywistyczna wiara w postęp, następcy impresjonistów malowali pejzaże i martwe natury, jakby nie troszcząc się wcale o nieujarzmione, nowe związki rzeczy, które dokoła powstały. W ten sposób zaznaczali, świadomie czy nieświadomie, swoją pogardę dla rozszerzania kręgu znajomości ze zjawiskami świata, co może odbyć się tylko poprzez ideę porządkującą te zjawiska intelektualne, ideę nad-malarską i nawet w ogóle nad-artystyczną, jak chociażby idee renesansu czy postępowy realizm XIX wieku. Martwa natura powtarzana w niezliczonych odmianach im wystarczała, bo godzili się na to, co jest dane i opracowane. W ślad za tym przyszły nowe teorie sztuki dowodzące, że sens malarstwa leży w budowaniu samodzielnej formy, wolnej od jakiegokolwiek naśladownictwa. Oceniano tak wysoko malarstwo średniowieczne, bo było dziwne, niesamowite, podobnie jak dziwne i niesamowite były religijne dzieła murzyńskie — zapominając, że to, co brano w nich za czystą formę, powstało jako wynik wierności dla szczególnego, magicznego pojmowania natury przez ludzi ówczesnych.

           Poezja też odbyła podobną drogę. Przypominam sobie książkę Johna Sparrow Sense and poetry (1934). Szukając ciągłości w poezji współczesnej od Baudelaire'a aż do naszych czasów, Sparrow przeprowadza tezę, że właściwa jej jest coraz bardziej postępująca irracjonalizacja, czyli zanik dającego się uchwycić logicznie sensu. Język poezji jeszcze u Baudelaire'a wypowiadał pewne treści leżące poza samym utworem, w sferze stosunków ludzkich, choć pojawiają się już pierwiastki, które, gdyby je wydzielić z całości, przestają cokolwiek oznaczać. Innymi słowy, wiersz staje się jakby systemem planetarnym samym dla siebie, niezależnie od potocznego porozumienia się ludzi między sobą. U Mallarmé'go nastrój wydobywany z zestawienia wyrazów zastępuje już całkowicie myślenie. Valéry jako zasadę poezji wprowadza architektonikę poematu, oderwaną i absolutną. Wszystko to dokonało się dzięki wyparciu prawideł myśli przez prawidła skojarzeń: obrazy są łączone zawsze w sposób ściśle prywatny, a klucz do niej jest zgubiony. Ktoś lubił dziewczynę w niebieskiej sukni, więc miłość kojarzy się dla niego z kolorem niebieskim, komuś innemu dom rodzinny symbolizują kasztany i nasturcje — ale czytelnik ma inne skojarzenia i choć może poddać się sugestii autora, nie odgadnie logiki następstw, odgadnie tylko poetycką konieczność. Zaszło „zarzucenie struktury logicznej na rzecz struktury psychologicznej". Sparrow nie ma zamiaru narzucać poezji obowiązków kształcenia, informowania czy wychowawczego wpływu. Zauważa tylko, że wyrzekanie się myśli zubaża poezję. W wielu wypadkach bowiem „przyjemność czytelnika polega na zdaniu sobie sprawy, że jakiś ruch albo jakaś postawa intelektu mogą być tak dokładnie a zarazem tak bogato wyrażone".

          Jeśli wolno zwięźle określić zbieżności — to tak jak w malarstwie odbyło się przesunięcie uwagi z przedmiotu na umiejętność, dla której przedmiot jest tylko pretekstem — tak samo w poezji zamknięto się w prawidłach gry, obowiązujących tylko i wyłącznie w zakreślonym, kredowym kole. Nie znaczy to, aby bez prawideł gry dało się pomyśleć jakiekolwiek dzieło sztuki. Każdy obraz czy poemat stanowi świat sam w sobie, ale połączenia z szerszym, otaczającym nas światem mogą być albo bardzo mocne, albo słabe, czy wreszcie zupełnie przecięte. Baletnica Degasa przebywa wśród innych, żywych baletnic, jest ich odmianą niepowtarzalną, ale uzasadnioną tym, że baletnice istnieją. Portret kubistyczny nie czerpie uzasadnienia z portretowanej osoby, ale z walców i stożków, które nie są najprostszą, tylko najbardziej określoną drogą do celu. Poeta skojarzeń i metafor cieszy się podróżą, to jest procesem rozwijania się wiersza w czasie, a z przybyciem do kresu okazuje się, że krążył ciągle dokoła ubogiego wątku.

            Pośród licznych teoryj, powstałych w tej atmosferze, pierwsze chyba miejsce należy się pochwale „czystej poezji", jaką wygłosił ksiądz Bremond, autor Historii uczucia religijnego we Francji. Nie jest przypadkiem, że historyk mistyki uzyskał takie powodzenie zabierając głos o poezji. Sztuka potrzebowała uzasadnienia dla nowej swojej postaci, a kierując się w stronę zjawisk zewnętrznych, mogła to uzasadnienie znaleźć tylko we wzruszeniu samego artysty albo jego odbiorców. Zewnętrznych — chcę być dobrze zrozumiany — a więc takich, które mają wagę poza dziełem: np. opis Piekła Dantego czy motyw Beatryczy są ukształtowaniem pojęć chrześcijaństwa, hymny Whitmana znajdują przedłużenie w idei postępu i w życiu rosnącej demokracji amerykańskiej; a u romantyków zewnętrznymi wobec wiersza są uczucia ludzkie, które mogą być tak czy inaczej powszechne i dlatego zapewniły chleb pokoleniom profesorów.

             Ksiądz Bremond w swojej prelekcji pod kopułą Akademii Francuskiej (1925) nawiązał na samym wstępie do przedstawicieli poezji czystej: od Edgara Poe, Baudelaire'a, Mallarmé'go i Pawła Valéry. Zgodnie z pragnieniem czystości (czysta malarskość, czysta teatralność, czysta muzyczność) starał się wydzielić wszystko to, co w poezji jest drugorzędne, podległe, i zostawić to, co jest jej istotą. Dawniej, w czasach wzorowania się na starożytnych autorach, wyliczano cechy, jakie powinien mieć utwór, aby być pięknym, choć przyznawano nieraz, że są w poezji jakieś dziwy, których nie da się wytłumaczyć. Dzisiaj — powiada Bremond — nie mówimy już: w tym poemacie są żywe malowidła, szlachetne myśli i uczucia, jest to i tamto, a poza tym coś, czego nie da się wypowiedzieć (ineffable). My mówimy: jest najpierw i przede wszystkim ineffable, ściśle zjednoczone z tym i tamtym. Tylko ten tajemniczy pierwiastek stanowi prawdziwe życie poezji i przyznanie mu roli, do jakiej ma prawo, uwalnia poezję od uciążliwych a obcych jej obowiązków. Dlaczego jakaś linijka wiersza wzbudza w nas wewnętrzną wibrację i stan podobny do modlitwy, a ta sama linijka ze zmianą jednego wyrazu pozostawia nas obojętnymi, nie potrafi objaśnić najprzemyślniejsza analiza. Jest to nurt wewnętrzny, który nie da się ująć intelektualnie, myślenie przed-obrazowe i przed-pojęciowe. W innym miejscu Bremond powoła się na Bergsona. Ten nurt wewnętrzny nie ma więc nic wspólnego ani z obrazem, ani z myślą, ani z uczuciem autora, ani nawet z pięknem dźwięku — choć najbardziej zbliża się może do muzyki. Cóż więc zostaje? Nie czyste — według Bremonda — jest „wszystko, co w poemacie zajmuje albo może zająć bezpośrednio nasze czynności powierzchowne (nos activités de surface), rozum, wyobraźnię, uczuciowość, wszystko, co poeta zdawał się chcieć wyrazić i naprawdę wyraził; wszystko, co nam, jak mówimy, sugeruje, wszystko, co analiza, gramatyka albo filozofia  wydobywa z poematu, wszystko, co przekład zdolny jest z niego zachować. Nie czysty, jak to łatwo odgadnąć, jest przedmiot czy spis rzeczy   poematu, ale również sens każdego zdania, logiczny bieg idej, postęp opowiadania, szczegóły opisów i nawet obudzone w nas bezpośrednio emocje. Nauczać, opowiadać, malować, dawać dreszcz albo wyciskać łzy, do tego wystarczyłaby doskonale proza, której to jest naturalnym zadaniem. Nie czysta, jednym słowem, jest elokwencja, rozumiejąc przez to nie sztukę mówienia wiele, tak aby nie powiedzieć nic, ale sztukę mówienia, aby w ogóle coś powiedzieć." Trudno pójść dalej. Ale Bremond wie, że poezja czysta pojawia się rzadko. Jest to błyskawica przelatująca po jednej albo dwóch linijkach wiersza i nagle gasnąca. Słowa, będąc materiałem dla uzewnętrznienia tajemniczego prądu, są równocześnie przeszkodą. Doskonała poezja zmierza do milczenia, przebywa poza granicami mowy. Jest (niedoskonałym co prawda) stanem mistycznym, obcowaniem, obecnością, jej źródła są takie same jak źródła modlitwy, co ksiądz Bremond udowadniał później w swojej książce "Modlitwa i poezja".

            Bremond był objawem bardzo francuskim. Jego ataki na „racjonalistyczną poetykę" są zrozumiałe w kraju, który wydał poetykę Boileau, i w języku skłonnym bardziej niż inne do elokwencji i tyrad, ozdabianych figurami stylistyki. Niemniej wyraża on doskonale tendencję czasu. Dokonajmy podstawienia. Bremondowskie ineffable to przecież nic innego jak Czysta Forma Witkiewicza. Nie czyste pierwiastki, apelujące do rozumu, wyobraźni, uczuciowości — to Witkiewicza „uczucia życiowe" albo naśladowanie przyrody. Mistyczny stan nawiedzenia, zbliżający poezję do modlitwy — to nienasycenie metafizyczne, wynikające z poczucia Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Milczenie, ku któremu zmierza doskonały i maksymalnie napięty ładunek poezji — to ostateczne nienasycenie formą, wyznaczające kres sztuki.

            Odrzuciwszy różnice terminologii widzimy, że Witkiewicz i ksiądz Bremond stoją na brzegu tajemnicy i że obcowanie z tajemnicą, z samym sensem czy bezsensem bytu (myślenie przed-obrazowe i przed-pojęciowe) przezierające przez barwy, słowa, dźwięki — stanowi dla nich jedyną wartość wiersza, obrazu, rzeźby czy utworu muzycznego. Ponieważ teorie ich obu formowały się pod wpływem ogólnych przemian artystycznych i były wyznawane z niewielkimi odchyleniami przez większość ludzi wykształconych, a szczególnie artystów, wolno stąd wyprowadzić niektóre wnioski. Można zaryzykować twierdzenie, że cały proces tak zwanego wyzwalania się sztuki od przedmiotu jest ściśle złączony z obumieraniem religii, a przynajmniej pewnych jej stron, zwłaszcza strony metafizyczno-dogmatycznej. Powstaje potrzeba substytutu — można ją może częściowo wytłumaczyć przez religijne wychowanie dzieci, które dorósłszy odchodzą od religii. Zespół nie zaspokojonych pragnień tacy ludzie przenoszą na tę wysokiego gatunku działalność ludzką, jaką jest sztuka, tworząc rodzaj sekty wtajemniczonych. Widzą w niej metafizyczne źródło, wzbijające w górę różne uroki formy, przy czym są bardziej wrażliwi na rytm wewnętrzny niż na jakiekolwiek inne właściwości. Niemal religijny stosunek do sztuki reprezentuje Proust, poza tym całkowicie odległy od religijnych zainteresowań. W jego opisach sonaty Vinteuila Bremond słusznie szukał poparcia dla swoich wywodów. Wystarczy też przypomnieć śmierć starego Bergotte'a na wystawie obrazów i żółtą plamkę, która zdaje mu się być czymś doskonałym, czymś, do czego dążył na próżno przez całe życie. U nas w opowiadaniu Młyn nad Utratą Iwaszkiewicza konającemu recytuje ktoś wiersze po angielsku i to jest jakby zastępstwo ostatnich sakramentów. Te tendencje artystów spotkały się z dość kwaśnym przyjęciem u chrześcijan. Przenikliwy Maritain ostrzega, że „sztuka nie jest chlebem anielskim" i że darmo by ktoś od niej żądał „nadsubstancjalnego pokarmu". I w istocie tak pojmowana sztuka staje się religią laików, występując jako konkurentka kostniejących wyznań.

             Teorie sztuki takie jak Bremonda i Witkiewicza są ostatnim etapem długiego rozwoju, mają za sobą tradycję. W tej tradycji przeplatają się różne wątki, a nie ma powodu, żeby przekreślać różnorodność i starać się narysować „wielkie rzuty", które na pewno byłyby fałszywe. Jest to bezgraniczne pole, po którym można wędrować spokojnie, zbierając z całej historii kultury przykłady tej poszczególnej czci, jaką ludzie darzyli np. poezję, bo odgadywali w niej odblask rzeczy niedostępnych rozumowemu poznaniu. Ponieważ jednak zwolennicy poezji czystej specjalny nacisk kładą na programowe oczyszczanie się, rozpoczęte w XIX wieku, wolno razem z Bremondem powołać się na Edgara Poe i Baudelaire'a. Poe w swojej rozprawie The poetic principle wyraźnie wyłącza poza obręb poezji prawdę i namiętności: „Objawem zasady (poetyckiej) bywa zawsze podnoszące poruszenie Duszy (an elevating excitemont of the Soul) całkowicie niezależnej od tej namiętności, która jest odurzeniem Serca i od tej prawdy, która jest zadowoleniem Rozumu."Poezja, według niego, ma tylko przypadkową styczność z prawdą i obowiązkiem. Jest to „lot ćmy ku gwieździe", przeczucie chwały, która czeka nas za grobem, „boskich i gwałtownych radości". Czujemy się pod wpływem piękna skłonni do łez — a są to raczej łzy gniewnego i niecierpliwego smutku niż zaspokojenia: tak dotyka nas poczucie, iż tu na ziemi tylko na krótko, przelotnie, możemy przez wiersz czy muzykę zaznać prawdziwych, nieziemskich uniesień. Według Baudelaire'a przez piękno wracamy do Raju: odzyskujemy na chwilę entuzjazm, który był stanem normalnym pierwszych ludzi przed grzechem pierworodnym. I to „nienasycenie", mówiąc językiem Witkiewicza, ta tęsknota do nieosiągalnego na trwałe szczęścia sprawia, że cechą najwyższych objawów sztuki jest smutek. „Melancholia jest najbardziej usprawiedliwionym ze wszystkich poetyckich tonów" — powiada Poe.

           Teraz pytanie: jak odnieść się do tego rodzaju teoryj estetycznych, jak je ocenić nie wyrzekając się prostoty i jednoznaczności? Są to zjawiska zbyt nam bliskie, aby można je było traktować tylko jako rozdział z dziejów kultury. Aby stały się przeszłością, muszą zostać przezwyciężone pracą myśli i nowym ujęciem w praktyce. W tym nowym ujęciu nie idzie bynajmniej o to, aby negować i przekreślać wszelkie metafizyczne ujmowanie piękna. Zbyt wiele cennych dzieł z takiej wiary wynikło i zbyt uparcie powraca w historię sztuki ten motyw. Można tylko powiedzieć w przenośni, że jeżeli przez piękno chce ktoś powrócić do raju, to powinien pamiętać, iż u bram raju stoi anioł z ognistym mieczem. Wyrażając się dokładniej — czystość zupełna unicestwia ludzką działalność, bo coraz mniej spraw ludzkich nas wtedy interesuje, aż wreszcie dochodzimy do zapatrzenia w gwóźdź na ścianie albo w spodnie w kratkę, jak bohaterowie Witkiewicza po dużej dawce kokainy. Wtedy sztuka się kończy, pozostaje tylko milcząca kontemplacja, bo taka jest cena wejścia na tereny zabronione. Jest coś żenującego, niemal nieprzyzwoitego (Witkiewicz rzekłby „zdegenerowanego") w świadomie zamierzonych produktach sztuki czystej. Rażą nas one, choć mogą być piękne, ponieważ ich piękność nie jest mimowolna, powstająca ubocznie jako wynik pogoni za bardziej ogólnym celem, ale postawiona od początku jako cel jedyny. Coś podobnego jak z opowiadaczem anegdot, który sam śmiałby się uprzedzając reakcję słuchaczy. Podoba się nam obraz Degasa, bo dąży ku tancerce, ku analizie jej ruchu. Dante dąży ku Niebu przez Piekło i Czyściec, malarz średniowieczny ku wizji ascetycznej, Mickiewicz ku sielankowej wsi litewskiej. Żle robi współczesny człowiek, jeżeli nie mogąc wierzyć razem z Dantem, dopatruje się w opisach jego podróży jakiegoś piękna oderwanego od ówczesnych pojęć i twierdzi, że wierzenia ówczesne były dla Dantego tylko pretekstem. Źle też robi, jeżeli straciwszy zdobywczość wobec materii, tak właściwą wiekowi XIX, widzi u Degasa tylko harmonijne barwy i rysunek, a w spazmatycznych miotaniach się Rimbauda olśniewający potok słowa. Stawka, jaką rozgrywają artyści, jest zwykle większa, niż się to wydaje potomnym, bo walkę przesłaniają później tzw. zdobycze formalne. Następstwem formalnego odniesienia się do przeszłości jest zwiększona zdolność delektacji. Dawne dzieła wyrywane z ich więzi cywilizacyjnej, postawione wobec jednego miernika, tworzą olbrzymią galerię, w której wszystko ma swoje miejsce. Można wtedy układać z powodzeniem historię techniki artystycznej, ustawiając obok siebie świątka ludowego i rzeźbę Maillola, ale odbije się to ujemnie na nowej twórczości, żyjącej zawsze walką, a nie delektacją.

           Jeżeli przeciwstawiam się temu pierwiastkowi, który Bremond nazwał ineffable, to tylko pozornie. W istocie krytykuję Czystą Formę przez miłość do niej, bo wolno, tęskniąc do raju, zabronić sobie powrotu, gdy ten powrót byłby tylko skażeniem. Niebezpieczeństwo tkwi w programowym uznaniu Czystej Formy za rdzeń sztuki. Dziwne, że Witkiewicz, który powiadał, iż „pragmatyzm był zawsze, ale nie był nigdy programowym" i że w programowości pewnych idej jest przekleństwo naszych czasów, nie zdobył się na proste stwierdzenie, że tak samo Czysta Forma istniała zawsze, ale nie była programowa, i że kiedy zmierza się do niej programowo, zadaje się jej ranę nieuleczalną. W kulturze bywają mechanizmy tak delikatne, że kiedy wskaże się je palcem, zmieniają się natychmiast w coś innego przez samo zwrócenie w tę stronę nadmiernie wytężonej uwagi.

III

 

           Teraz postaram się, aby się okazało, że Witkiewicz wystąpił jako świadek jednej ze stron w starym i mocno pieniackim procesie. Stronami w nim są (są, bo proces nie jest skończony) etyka i poezja, a ta ostatnia działa jako upoważniona zastępczyni sztuki w ogóle. Być może, strony wodzą się po sądach niesłusznie. Jakby w zrozumieniu tego faktu, wycofują nieraz swoją sprawę i zawierają ugodę. Znawcy jednak twierdzą, że ugoda jest tylko pozorna i że nawet współpracując ze sobą, owo dwie osoby starają się szkodzić sobie nawzajem.

            Pierwsza ze stron nazywa siebie prawdą i cnotą. Za podstawę działania obiera rozum. Druga ze stron z trudem określa swoje stanowisko i tam, gdzie żądają od niej argumentów, tańczy, śmieje się, płacze albo wymawia niezrozumiałe wyrazy. Niejeden sędzia skłonny jest rozstrzygnąć na jej niekorzyść, a to z powodu jej wyraźnej demencji czy też niedorozwoju władz umysłowych. Platon orzekł, że jest ona oddalona o trzy stopnie od prawdy i że przebywa wśród urojeń i fantomów. Gdy rozum zdolny jest uchwycić ideę rzeczy, ona widzi tylko złudne pozory.

           Dla rozumu krzesło, stół, łóżko czy dzban dają się sprowadzić do wymiarów i wagi; bez znaczenia jest, jak je ustawimy. Malarz, ten nierozumny człowiek, w samym przedmiocie widzi za każdym razem co innego, zależnie od punktu, z którego przedmiot ogląda. Poeta, człowiek niemniej nierozsądny, lubuje się w opisach namiętności i wzruszeń, ponad którymi rozum powinien przejść do porządku, jako nad niższą częścią ludzkiej natury. Co więcej, ponieważ, co jest nieprawdziwe, jest i niemoralne, poeta jest niemoralny, bo bezwstydnie grzęźnie w przerażeniach, tęsknotach, smutkach, wkładając w usta swoich bohaterów skargi, które wypowiadać publicznie wstydziłby się rozumny obywatel. Zaraża w ten sposób widzów i słuchaczy pobłażaniem dla zwierzęcej cząstki w ludziach, dla tego, co jest jakże przelotne i nietrwałe. Na poezję nie powinno być miejsca w doskonałym państwie. Z jednym- wyjątkiem: jeżeli wylegitymuje się ona wobec prawdy i cnoty czymś użytecznym, opiewając, jak należy, bogów i bohaterów.

            Od czasów Platona napisano niejedną obronę poezji i niejedno jej potępienie. W XIX wieku atak na największą skalę przypuścił Tołstoj. Ponieważ zajmują nas losy sztuki współczesnej, warto zatrzymać się na chwilę nad pewną polemiką, która miała miejsce we Francji w r. 1937. Młody autor Roger Caillois napadł na poezję według wszelkich najlepszych wzorów. Co prawda, tym razem nie jako zwolennik cnoty, ale jako zwolennik myśli spekulatywnej. Zarzucił poezji „brak konieczności" i fałszowanie prawdy fizykalnej, zdobywanej z trudem, powoli, ale stale.

            O jego intencjach najlepiej informuje powołanie się na pewnego starego schizofrenika, który tak wyraził się zgryźliwie o pięknie: „Spójrzcie na te róże, moja żona uznałaby je za piękne, dla mnie to tylko zbiorowisko liści, płatków, cierni i łodyg."

             W odpowiedzi na to Beniamin Fondano napisał rozprawkę pt. Wstydliwe sumienie poety.

             Fondano w tym sporze etyki i poezji zarzucił myśli etycznej działanie w złej wierze. U swojego przeciwnika Caillois, w jego trosce o czysto intelektualne poznanie świata, dopatrzył się starej, platońskiej próby. Myśl etyczna i myśl spekulatywna są wobec poezji tym samym, tak jak już raz zjednoczyły się u Platona. W istocie jest to jedno dążenie do zamienienia poznawanej przez nas rzeczywistości w oczyszczony, idealny schemat. Liczy się z niej tylko to, co nadaje się do rozumowego ujęcia. Reszta — tak jak zmienne kształty coraz to inaczej ustawianego krzesła — to urojenia, to coś najzupełniej nierzeczywistego. Poezja dla Caillois jest przebywaniem w niewoli zmysłów, w niewoli fizjologizmu. Stary schizofrenik tak samo pewnie mówił o swojej żonie: widząc zamiast zbiorowiska płatków, cierni i łodyg piękną różę, nie znała prawdy o róży, była w niewoli zmysłów. Kto zarzuca poezji „zwierzęcość", postępuje podobnie: „zwierzęcość" pożądania, rozpaczy, żalu, upojenie czy fizjologizm wrażeń — to zawsze nieistotna, zewnętrzna warstwa świata, posiadającego wewnętrzną strukturę, cel naszego intelektu.

             Na czym polega zła wiara myśli spekulatywno-etycznej? Na tym, że występuje ona rzekomo w obronie poezji, a ta, z natury nie obdarzona ani darem logicznej wymowy, ani zdolnością jasnego rozeznania, przysłuchuje się z otwartymi ustami i przytakuje — na swoją zgubę. Przytakuje, kiedy myśl spekulatywno-etyczna obszernie uzasadnia rolę, jaką poezja powinna odegrać w służbie prawdy czy cnoty. Przyklaskuje Heglowi, kiedy ten oswobadza poezję z więzów wszystkiego, co „skończone i szczególne", co zakreśla granice dla ducha. Ale poezja żyje właśnie tym, co skończone, szczególne, realne, zwierzęce, przelotne i nietrwałe. Jasność i wiedza ją zabija. Żywi ją niewiedza, ciemność, baśń, tajemnica.

             Nasłuchawszy się mów przeciwniczki, która przebrała się w togę adwokata, poezja zapomina, kim jest i czemu zawdzięcza swoje istnienie. Wreszcie nie umie już tańczyć, śmiać się i płakać w odpowiedzi na argumenty. Dopóki to umiała, była silna i rzucała wyzwanie. Ugrzeczniona, wstydzi się samej siebie i wtedy właśnie powstaje „wstydliwe sumienie poety". Poeta sobie nie dowierza. Poeta potrzebuje racji swojego działania, a tej racji dostarcza mu usłużna, diabelsko przewrotna myśl spekulatywno-etyczna. Na ostatnim szczeblu rozwoju — a takim przed rokiem 1939 była szkoła nadrealistów — poezja programowo zwraca się ku podświadomości, ku marzeniom sennym, ku instynktom, ku irracjonalizmowi. Ale nie jest to nic innego niż racjonalna eksploatacja irracjonalizmu, instynktu, snu, podświadomości z Freudem (i Marksem...) w ręku. Koło zamknięte: racjonalny cud, racjonalna baśń, racjonalne, programowe — fizjologizm i zwierzęcość. W taką pułapkę naiwną i infantylną muzę wciągnęła zręczna rywalka.

           Zdaje się, że Fondano utrafił w sedno i pokazał główny wątek dramatu. Pamiętamy, jak wielka była ilość szkół czy grup poetyckich przed wojną. Najważniejszą częścią rynsztunku każdego poety była doktryna uzasadniająca, że ma prawo uprawiać poezję, że poezja ma jednak jakąś funkcję w społecznym organizmie (oczywiście, tylko taka poezja, jaką reprezentowała dana szkoła).

            Myśl spekulatywno-etyczna poczynała sobie tak śmiało z poezją, bo przeżywała wielki triumf we wszystkich dziedzinach. Wyda się to paradoksalne. Przecież właśnie prądy niechętne rozumowi leżą u podłoża obłędów masowych i właśnie pogarda dla prawdy rozumu zapewniała im triumf trafiając do mas, a jednak jest i tak, i nie tak. Jest w tych obłędach masowych pochwała krwi, instynktu, siły, wreszcie pochwała głupoty — ale uzasadniona filozoficznie, mniejsza z tym, czy i na jakich oparta sofizmatach. Tak jak stary schizofrenik patrzył na różę — naukowo i trzeźwo, tak jak nadrealiści naukowo i trzeźwo starali się wzbudzić w sobie halucynacje, sny i „rozprzężenie wyzwolonych pięciu zmysłów" — tak samo naukowo i trzeźwo, wychodząc ze stanowiska biologii, spojrzano na życie zwierzęcia ludzkiego, propagując planową zwierzęcość (już nie tę mimowolną, akcydentalną zwierzęcość poezji). Prawo do zabijania słabych, do państwowego niewolnictwa, do hodowlanych eksperymentów z ludźmi — zostało udowodnione.

           Teoria sztuki czystej to jakby wstydliwa i obciążona kompleksami samoobrona poezji przed coraz mocniejszą przeciwniczką. Odbywało się to przez powolne wycofywanie się z pozycji, do których rościła pretensje druga strona, byle w skromnym kręgu zostawić coś dla siebie, coś, co by mogło zostać nietykalne. Oskarżają mnie o niemoralność? Ja nic, to nie moja sprawa, nie mam nic wspólnego z cnotą — zastrzegała się poezja. Inni przychodzą z żądaniem prawdy (dzisiaj srożą się przeciwko poezji, ponieważ „nie wyraża ona prawdy naszej epoki"). Poezja doradza im wtedy, aby odwołali się do rozumu, bo prawda nie leży w jej kompetencjach. Wyraźnie, czarno na białym, stwierdza to Edgar Poe i jego wierny uczeń Baudelaire. Według nich poezja ma tylko przypadkowe związki z dziedziną woli (cnota) i dziedziną rozumu (prawda). Wynoszą także namiętności poza nawias — namiętności czyli „uczucia życiowe" Witkiewicza. Widzieliśmy, jak niewiele z dozwolonych składników zostaje u Bremonda. Równocześnie jednak poezja, ta sama, która kiedyś przed Platonem kpiła z „gromady mędrców, którzy chcą wznieść się nad Jupitera", teraz pokornie stara się w języku mędrców wyjaśnić swoje zalety. Zapożycza terminów i przy ich pomocy próbuje wznieść wał dokoła swoich minimalnych posiadłości. Udaje się jej to pod warunkiem, że powoła się na uczucia religijne czy metafizyczne, jak to robili Poe, Baudelaire, Bremond i Witkiewicz. Nie udaje się, jeżeli te uczucia metafizyczne odrzucić: wtedy ostatni skrawek gruntu usuwa się poezji spod nóg i ocknie się ona całkowicie we władzy etyczno-spekulatywnych pomysłów, będzie musiała służyć partii, państwu czy interesom rewolucji. Nawet zachowując jakie takie terytorium „sztuki czystej" marnieje, bo ma za mało przestrzeni, dusi się, odczuwa brak rzeczywistości. Zrezygnowawszy z szeregu zamierzeń, musi znosić, że pogardliwie nazywają ją zabawką smakoszów, dzieciństwem, wstyd pogłębia się. Poezja chce być poważna. Chce, żeby ją brano przynajmniej za osobę dorosłą, niechby nawet nie darzono szacunkiem, na jaki zasługuje ze względu na swoje siwe włosy. Tym tłumaczy się gromadne porzucanie poezji czystej przez poetów — przechodzą oni pod opiekuńcze skrzydła etyki, bo wtedy nareszcie będą poważani. Mierny poemat o wielkim wodzu, o cierpieniach ojczyzny, o nowym społecznym porządku – to już jest coś co się liczy. Doskonały wiersz, który jest tylko poezją – to ładne, miłe, przyjemne, ale nic więcej. Jest więc coś zupełnie błędnego w taktyce, jaka obrała poezja w trudnym dla niej sporze. Dała się wciągnąć w dyskusje, na których zawsze źle wychodzi. To jedno. Po drugie, rezygnowała tak długo, aż utraciła niemal wszystko, a reszty wyzbywa się z nieuleczalnego wstydu.

           Wskazywanie dróg ratunku byłoby zupełnie bezcelowe. Albo sa one te same co drogi ratunku cywilizacji opartej na wolności, albo nie ma ich wcale. Można stworzyć jeszcze dziesięć teoryj i szkół poetyckich i nic to nie pomoże. Los poezji jest zbyt mocno związany z losami wszelkiej swobodnej twórczości duchowej, aby warto było przypisywać jej jakieś odrębne lekarstwa.

           Zobaczmy, co by wynikło, gdyby poeta nie przyznał schizofrenikowi zasadniczej racji. Przede wszystkim, nie uznałby go za osobę poważną, a jego żony za osobę niepoważną, stwierdziłby tylko, że przeżywają to samo zjawisko inaczej. To uwolniłoby go od wstydu. Niewątpliwie żona, kiedy schizofrenik tupnie noga i krzyczy: „Ty idiotko, czemu mówisz, że róża jest piękna? Czy nie widzisz, że to tylko płatki liście i łodyga?” – nie może na swoja obronę nic powiedzieć, ale i nie musi. Poeta bezwstydny nie godziłby się skwapliwie na oddanie etyczno-spekulatywnym schizofrenikom prawdy i cnoty w dzierżawę, zostawiając sobie tylko piękno. Innymi słowy, nie cofałby się w krąg poezji czystej, gdzie „melancholia jest najbardziej usprawiedliwionym ze wszystkich poetyckich tonów”. Przeciwnie, twierdziłby, że przedstawia rzeczywistość i tylko rzeczywistość, że wdzięk róży, skarga z powodu śmierci bliskiej osoby, pożądanie, lęk  - nie są tylko fantomami, niegodnymi czysto rozumowej, przejrzystej konstrukcji świata.

IV

 

            Czytając dziełko Tołstoja Czto tako je isskusstwo, ma się najprzedziwniejsze skojarzenia. Mnie przyszła na myśl knajpa-dancing w miasteczku Baranowicze, widziana przed 1939 rokiem, jedno z tych przedsiębiorstw rozpowszechniania cywilizacyjnej tandety, które zawsze służą za argument społecznikom. W istocie reakcja Tołstoja na sztukę „niezdrową" nie różniła się tak bardzo od wewnętrznego skurczu, jakiego doznałem w tym lokalu.

           Tołstoj stylizował się na prostego człowieka i szantażował oczywistością. Cechą takich poglądów, jak żądanie, żeby zawsze i wszędzie myśleć tylko o ideałach mających zapewnić szczęśliwość społeczeństwom, jest ich pozorna, ale tylko pozorna słuszność i nieodpartość — co zaszło i u Tołstoja, i u Platona.

            Powinno być widoczne z tego szkicu, że sztuka przebywa pomiędzy dwiema skrajnościami. Z jednej strony grozi jej swoboda, kupiona za cenę rezygnacji z oddziaływania na stosunki ludzkie, jak u zwolenników: „czystej poezji", „Czystej Formy" i „sztuki dla sztuki". Z drugiej — niewola w służbie społecznych pomysłów. Jesteśmy tak przesiąknięci myśleniem w kategoriach kolektywnych, że trudno nam sobie wyobrazić, aby np. nie wolno było potępić naśladowców Nietzchego albo propagatorów rasizmu. Świat wszedł w taką fazę, że jakiekolwiek niby-oderwane od rzeczywistości majaczenie poetów ma natychmiast takie czy inne i poważne skutki. Kontroli trzeźwości i etyki nie da się już uniknąć. I właśnie dlatego tak ważne jest poszukiwanie granic, które my, jako masa ludzi prostych, troszczących się o sprawiedliwość społeczną, powinniśmy zagwarantować poetom.

              I może wszystko sprowadza się tylko do wyboru pomiędzy wizjami etyczno-społecznymi. Jedne z nich są wrogie swobodnemu rozwojowi po linii nieustannej ruchliwości i zmienności. Straszą i szantażują nas rzekomą przełomowością jednego punktu dziejów. Inne nie głoszą bynajmniej, że właśnie w tej chwili kończy się albo zaczyna się świat, że od iluś tam setek lat żyjemy w fałszu, a dopiero teraz spadła nam łuska z oczu. I te właśnie są naturalnymi sojuszniczkami kultury.

             Pomysły, które chcą realizować szczęśliwość ludzkości hinc et nunc, pycha spekulatywno-etyczna zapewniająca, że wie, co człowiekowi jest potrzebne i jaką receptę zastosować, aby raz na zawsze zapewnić mu błogostan — to są rzeczy, którym poeta i obrońca poezji nie powinien dowierzać. Jeżeli krzyczą, że teraz albo nigdy, że przeżywamy przełom, jakiego ludzkość nie znała od początku swego istnienia i że niczym już zająć się nie wolno, tylko przełomem — obrońca sztuki i nauki dobrze by zrobił, gdyby tłumił w sobie i innych ten krzyk aktualności. Z takiej postawy hamującej nie wynika, aby stawał po stronie innych, którzy mówią, że wszystko już było, że niesprawiedliwość i gwałt są wieczne i że — nie bacząc na żadne przemiany — należy uprawiać swój poetycki czy naukowy ogródek. Przeciwnie, z większą może słusznością można powiedzieć, że zawsze wszystko jest nowe, jeżeli nie w samych pierwiastkach, to w proporcji pierwiastków. Nawet na dnie upadku rozum nas przekonuje, że głód, morderstwa, nędza mas, wojny — nie są konieczne, choć teraz są. Kształt cywilizacyjny, jaki wyłania się z linii wiersza, z przedmiotu i ujęcia przedmiotu dzieł malarskich, jeżeli jest rzeczywistym kształtem cywilizacyjnym, budzi nadzieję, zapobiega zwątpieniu. Jest czymś większym niż pochwała takiego czy innego politycznego ustroju. Bo to, co realizuje się w praktyce, jest zawsze mniej lub więcej martwe dla sztuki i nauki godnej swego imienia. Wynalazki praktyczne są darem, jaki nauka, dążąc do swoich nadpraktycznych celów, przynosi ludziom. Lata się samolotem, ale równocześnie uczony pracuje nad odkryciem, którego praktyczne następstwa nie są dla niego jasne, nie zdoła ich przewidzieć. W sztuce zawarte są ładunki przyszłych form i przyszłych ustrojów, chociaż nie ma ona jeszcze jasnego ich rozeznania — bo gdyby miała, byłaby tylko posłusznym rzemiosłem.

             To, co pomyślałem przy czytaniu Tołstoja, rozgrywało się na tle przywołanego przez pamięć lokalu w. Baranowiczach. Gdyby pokazać go ludziom o różnych charakterach i skłonnościach, otrzymalibyśmy próbę tych sprzecznych postaw, które starałem się przedstawić. Tołstoj powiedziałby, że widowisko budzi wstręt i że cywilizacja, która tylko na to zdobyć się umie, nie zasługuje na żaden dobry los, trzeba ją przekreślić i zacząć budować na innych zasadach. Tak by też powiedział polityk straszący nas wypełnieniem się czasów: patrzcie, oto do czego doszła zgnilizna, w której żyjecie. Czy ktoś z was odważy się jej bronić? Czy fakt, że zamiast dać mieszkańcom miasteczka książki, dzieła sztuki, dobre i kulturalnie urządzone restauracje i kluby, daliście półanaflabetyzm i mizerną imitację zachodnich kabaretów, nie potępia was, a z wami całej rupieciarni waszych subtelnych wierzeń i przekonań? Artysta lękliwy przytakiwałby mu rumieniąc się: tak, tak, więc co mam robić, aby tę nikczemną cywilizację zniszczyć? Oddaję się duszą i ciałem na usługi nowej, chociażbym miał sam cierpieć. Zrywam ze wszystkim, w co dotychczas wierzyłem, kajam się. Inny artysta, taki jak Witkiewicz, zapewniłby, że nic go to naprawdę nie obchodzi. Wie jednak, że i Tołstoj, i polityk, i lękliwy artysta nie mylą się, że przed nimi otwiera się przyszłość. On nie pójdzie z nimi i tylko prosi, aby mu było wolno umrzeć spokojnie.

             A przecież jest jeszcze jedna odpowiedź. Dansing w Baranowiczach, gotyckie katedry, Dante i Szekspir są wytworami tej samej cywilizacji. Wytworami tej samej cywilizacji są straszliwe wojny, wyzysk i poniżenie, ale zarazem i idea zjednoczonej ludzkości, i związki robotnicze, i ubezpieczenia, i powszechność oświaty. Czy po to, aby wyplenić z niej to, co obciąża jej rachunek, trzeba ją ugodzić w jej podstawach? Czy to co w niej wyrastało organicznie z szacunku dla człowieka, da się zastąpić nową Republiką Platona? Nie.

 

Warszawa 1943

Pierwodruk w londyńskim miesięczniku „Nowa Polska" Słonimskiego, 1946

Jan Leszczyński(pseudonim Czesława Miłosza) 

Na zdjęciach poniżej: Czesław Miłosz i jego przyjaciel Stefan Kisielewski na królewskim bankiecie wydanym w Sztokholmie z okazji wręczenia Nagrody Nobla, robią witkiewiczowskie „miny”, składając w ten specyficzny sposób hołd St. Ign. Witkiewiczowi.

 http://www.czasgarwolina.plhttp://www.czasgarwolina.pl

.

.